Nadia Moreno Moya
Candidata al doctorado en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México. Investigadora y docente universitaria
Este libro es una selección de entrevistas que los miembros del Taller Historia Crítica del Arte (David Gutiérrez Castañeda, Halim Badawi, Luisa Fernanda Ordóñez, María Clara Cortés, Sylvia Juliana Suárez y William López Rosas) le realizaron al Taller 4 Rojo, un colectivo artístico activo en la década de los años setenta en Bogotá, mayormente conocido en la historiografía del arte colombiano por su obra gráfica de temáticas sociales. La publicación forma parte de los escenarios de debate y exhibición animados desde la Red Conceptualismos del Sur, un grupo de investigadores de distintos países que busca reactivar el potencial crítico de las prácticas conceptualistas en América Latina de los años sesenta y setenta.
Como lo muestra esta publicación, Taller 4 Rojo desarrolló un buen número de iniciativas que buscaban articular el arte con las luchas populares y la acción colectiva, intereses que evidentemente rebasan su concepción habitual como grupo centrado en la experimentación en la foto-serigrafía y el cartelismo. De allí que uno de los principales propósitos de esta publicación sea mostrar desde las voces de sus protagonistas las distintas dimensiones de la acción poético política del Taller 4 Rojo y, con ello, interpelar críticamente una historiografía del arte colombiano de impronta modernista que apenas supo reconocer sus aportes a la gráfica del último tercio del siglo XX.
Por estas razones, el Taller de Historia Crítica de Arte apuesta decididamente por la historia oral y el testimonio en esta publicación como ejercicio de restitución de la memoria de este grupo; así lo explican en el texto “7 tesis sobre el Taller 4 Rojo”, una suerte de manifiesto que aparece en las primeras páginas, que expone los principios éticos y políticos que guiaron su trabajo de investigación sobre este colectivo.
El cuerpo principal de la publicación está estructurado a través de una amena narrativa que, cercana a algunos recursos de la crónica—pues hay una intencionalidad creativa en la manera en que articulan los fragmentos de entrevistas—, presenta en cinco capítulos los diálogos entablados entre el grupo de investigadores y los miembros de Taller 4 Rojo en el transcurso de 4 años. Cada capítulo despliega las entrevistas realizadas a Carlos Granada (1933-2015), Diego Arango (1942-2017), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez Amaya (1950); artistas y diseñadores que, junto con Nirma Zárate (1936-1999), conformaron el principal núcleo de creadores visuales del Taller 4 Rojo. Dado que Nirma Zárate falleció en 1999, el equipo de investigadores decidió incluir su voz en la publicación a través de un archivo visual que corre a lo largo de las páginas junto a los testimonios, en el que se prioriza la reproducción de los trabajos de autoría de Zárate y varias fotografías inéditas en las que ella aparece.
El primer capítulo de entrevistas, titulado “Trayectorias”, recoge segmentos de diálogos en los que se abordan aspectos biográficos y anécdotas de las experiencias vitales que llevaron a cada uno de los miembros del colectivo a involucrarse en la formación artística. Asimismo, sus aproximaciones tempranas a las problemáticas sociales, las ideas políticas de izquierda o a las organizaciones sociales de base.
Taller Historia Crítica del Arte. Arte y disidencia política: memorias del Taller 4 Rojo. Bogotá: La Bachilé, 2015 (Cortesía Espacio el Dorado).
El segundo capítulo, “Fundaciones”, se refiere a las distintas versiones de los entrevistados sobre el proceso de creación de Taller 4 Rojo. Al respecto, cabe recalcar que desde las primeras páginas del libro, los autores advierten que existe hoy un fuerte disenso entre los distintos miembros del colectivo respecto a las fechas y las condiciones que animaron la emergencia del colectivo entre 1971 y 1972. Frente a dichas discrepancias, el Taller de Historia Crítica del Arte no buscó cimentar algún consenso o privilegiar la versión de alguno de los entrevistados. Por el contrario, deja en evidencia que estas visiones múltiples son narrativas en conflicto.
Posteriormente, los capítulos tres y cuatro titulados “Procesos – Activismo poético político” y “Los movimientos sociales y políticos” concentran los diálogos que explican los distintos frentes de acción del Taller 4 Rojo en el ámbito artístico-político. En ambos capítulos los entrevistados hablan de los debates y reflexiones referentes al arte y el compromiso político en el agitado contexto político y cultural latinoamericano de los años setenta; explican en detalle sus distintos, y disimiles, puntos de vista sobre la creación artística colectiva y los modos de hacer activismo y pedagogía. Son destacables los pasajes referentes a la creación y puesta en marcha de la Escuela de Gráfica, las opiniones críticas a las instituciones del arte en el contexto local de aquel entonces y los detalles sobre los intereses que tenía el grupo por la investigación-acción y el trabajo de campo en ámbitos rurales y comunidades marginales.
En estos capítulos también se vislumbran las hondas tensiones y las diferencias que emergieron entre los distintos miembros del colectivo frente a los idearios de articulación del arte con las luchas sociales y el pensamiento de izquierda. Al igual que en el último capítulo, son reveladores los testimonios referentes a las presiones, las detenciones extrajudiciales y los abusos por parte del Estado y de las distintas facciones políticas de la izquierda que cada uno de ellos vivió.
El quinto capítulo, titulado “La Universidad Nacional – La docencia”, involucra solamente dos entrevistas, las de los artistas Umberto Giangrandi y Fabio Rodríguez Amaya, quienes estuvieron vinculados a la Escuela de Bellas Artes de dicha Universidad antes y durante la vigencia del Taller 4 Rojo. En este apartado, la ciudad universitaria ocupa un lugar decisivo en la constelación política y artística del Taller 4 Rojo, tanto por la fuerza de su movimiento estudiantil como por la institucionalización de la enseñanza del grabado en la Escuela de Bellas Artes.
Finalmente, el sexto capítulo titulado “Disensos y disolución” trata sobre las situaciones que llevaron a la fractura del colectivo hacia 1975. Como sucede con el segundo capítulo, las versiones sobre esta problemática son múltiples, empero, sí queda claro que el detonante decisivo fue la discrepancia de opiniones que surgió entre ellos sobre el tipo de participación que debía tener el Taller 4 Rojo en la conceptualización de la revista de análisis y opinión Alternativa (1974 – 1980). Esta revista, que buscaba integrar distintas voces de la izquierda democrática y abordar los problemas sociales del país ocluidos por la prensa oficialista fue, paradójicamente, la que separó en dos bloques al colectivo. Este último capítulo también es el epílogo de una separación ya anunciada desde las primera páginas que deja una imagen del Taller 4 Rojo como proceso y disipa cualquier idea del mismo como agrupación con alguna organización jerárquica.
Después de la lectura de más de 450 páginas de entrevistas, esta publicación confirma que el Taller 4 Rojo fue altamente desobediente frente a distintas instancias del poder, reacio a supeditar la producción artística a cualquier militancia de partido o agrupación política. De allí que, más que un libro de historiadores del arte sobre un grupo de artistas políticamente comprometidos, es una crónica de largo aliento que expone la maraña de situaciones planeadas y azarosas que juegan en la producción de las subjetividades políticas en el campo artístico y cultural. Como pocos, este trabajo toca el fondo de los afectos involucrados en las fracturas internas de la izquierda política e intelectual colombiana.
Desde su diagramación y estructuración de contenidos, esta publicación es profundamente coherente con la ética y política que el Taller de Historia Crítica plantea en la introducción. Se editó vis a vis con los entrevistados, de tal suerte que su propia producción rompe la habitual jerarquía del sujeto que investiga frente al “objeto de estudio”, razón por la cual este trabajo tomó varios años para que saliera a circulación pública. Este modo de obrar por parte del grupo de investigadores, a mi modo de ver, no se relaciona exclusivamente con los aportes metodológicos de la historia oral o los estudios sobre la memoria—que son los que reconocen los autores—, sino también con la reflexividad ética del sujeto investigador que propone la investigación social de segundo orden o la Investigación-Acción participativa. Esta última, una práctica académica y activista francamente desobediente que se consolidó entre los años sesenta y setenta en Colombia y que parece deambular inconscientemente entre los idearios del Taller 4 Rojo.
Finalmente, considero que esta publicación también es una experiencia literaria y una enseñanza para los y las historiadoras del arte, quienes deberíamos reconocer más las deudas de nuestra escritura con la literatura. La poderosa narrativa de este libro está en la textura misma del testimonio y en el montaje de los diálogos. Quizás esto sirva para recordarnos que, en tiempos de pos acuerdo, nuestros modos de narrar serán definitivos para interpelar las memorias y las oclusiones de la historia.