Por: María José Vega Mantilla
Contrario a lo que muchos creen, Marta Traba analizó rigurosamente a algunas de las artistas que marcaron el desarrollo del arte en Colombia. En el I Salón de Pintoras Colombianas,1 tres años después de la aprobación del voto femenino en Colombia en 1954, Traba reunió a mujeres exponentes del arte figurativo y abstracto –como Cristina Widemann y Lucy Tejada–. Estas artistas formaban parte del panorama que había redefinido el papel de la mujer en la sociedad, desde el ámbito político hasta el cultural.2
Pintoras Colombianas. Marta Traba. 1857. ICAA-1080517. https://icaa.mfah.org/s/es/item/1080517#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199
Al reseñar el salón en 1957, Traba concluyó que la mujer se movía con la misma soltura que el hombre en la historia de la pintura contemporánea dado que el arte abstracto permitía la falta de sexo, haciendo imposible diferenciar, dentro de esa subjetividad, lo masculino de lo femenino.3 Traba realzó y defendió las capacidades de la pintura hecha por mujeres, elevándola al mismo nivel de los hombres en el arte moderno que tanto teorizó y canonizó.4
Esa no sería la última vez que hablaría sobre el arte hecho por mujeres. Dicho acercamiento, fuera de lo común para la crítica de la época, plantó la semilla de lo que más adelante sería su opinión frente a la pintura de una joven artista colombiana, Ana Mercedes Hoyos. En Historia abierta del arte colombiano, Traba describió su trabajo como una obra con capacidades transfiguradoras por las formas que pintaba en el espacio y la presencia que transmitían al espectador.5 Asimismo, elevó su producción artística más allá del efecto decorativo a raíz de la manera en que cargaba su pintura de mayores significados, las influencias que tomó del arte norteamericano –en particular, de artistas como Edward Hopper– y la forma en que desarrolló sus obras como radiografías bogotanas.6
Ahora bien, tomaré estas consideraciones anteriores como una guía para explorar la percepción de Marta Traba sobre el lugar en la historia del arte de la pintora estadounidense Lee Krasner, pionera del expresionismo abstracto. Pienso en Krasner ya que es incluida por Traba en su listado de la exposición sobre mujeres artistas “Precursoras”.
Ubiquémonos en 1908, año en que nace Lee Krasner en la ciudad de Nueva York. Krasner estudia desde un inicio la pintura y se forma profesionalmente como artista, comenzando por diseñar anuncios y algunos murales. Como pionera del expresionismo abstracto, sentía una urgencia por exteriorizar sus emociones. Esto la llevaba a que su proceso creativo estuviera definido por la poca planeación y las pulsiones que le surgían al pararse frente al lienzo: como ella lo explica, “Take a deep breath and get into it”, o en una de sus frases más célebres, “I like a canvas to breathe and be alive”.7
Krasner consideraba que toda la pintura era biográfica, de tal manera que su obra estaba cargada de un significado mayor –como se refiere Traba a la producción artística de Hoyos– vinculado a la experiencia humana y la traducción gráfica que les daba a sus estados emocionales. Sus composiciones impactan y emocionan a cualquier espectador que las observe, así sea por unos segundos. Este es el caso de la obra mencionaré seguidamente.
Águila calva es una obra de gran formato producida por Krasner en 1955. En este punto de su carrera ya hacía muestras individuales y tenía un largo recorrido en el mundo del arte. Es imposible ver la composición de Krasner como una obra estática pues refleja la emocionalidad humana, cambiante y desordenada. Sin embargo, cuenta con la conciencia del espacio, mencionada por Traba, al transmitir una presencia emocional que está ligada a cómo se desenvuelven las figuras en la composición.
A su vez, el dinamismo en las pinceladas y el uso del papel no permiten ver un comienzo y un final en la obra, por lo que el espectador puede recorrerla desde donde desee, teniendo su propia experiencia subjetiva con ella. La suerte de figuras triangulares que sobresalen crean la ilusión de una unidad que amplifica la experiencia emocional de la obra. El uso de colores saturados y vibrantes contrasta fuertemente con los tonos marrones que aparecen en varios puntos de la composición, generando profundidad.
Es posible que Marta Traba pensara en Lee Krasner para su lista de mujeres “Precursoras” por la manera en que se insertó en el desarrollo artístico de su época. Su manera de crear y explorar los medios estaban a la altura, o incluso superaban, las habilidades de muchos de sus contemporáneos. Recordemos que, para el momento en que Traba planteó incluir a Krasner, ella tenía ya una larga producción de obras y, posiblemente, Traba consideró su producción desde una retrospectiva. Marta Traba vio a Krasner con los ojos del arte moderno, uno de constante y auténtica insurrección.8
Bibliografía
Fernández Rojas, Alberto. “La crítica ubicada. Marta Traba y su discurso sobre arte latinoamericano, 1954-1983”. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2025.
Krasner, Lee. “Lee Krasner: In Her Own Words”. Video. Publicado el 10 de mayo de 2019 por Barbican Centre. Youtube, 3 min., 47 seg. https://youtu.be/9sD2U9NkspY?si=Biu72edKUynO5VXk.
Traba, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Biblioteca Básica de Cultura Colombiana; Biblioteca Nacional de Colombia, 2016.
- Sobre el I Salón de Pintoras Colombianas: https://icaa.mfah.org/s/es/item/1080517#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199 ↩︎
- Alberto Fernández Rojas, “La crítica ubicada. Marta Traba y su discurso sobre arte latinoamericano, 1954-1983” (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2025), 57. ↩︎
- Fernández, “La crítica ubicada”, 59-60. ↩︎
- Fernández, “La crítica ubicada”, 57. ↩︎
- Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Biblioteca Básica de Cultura Colombiana; Biblioteca Nacional de Colombia, 2016), 339, 343. ↩︎
- Traba, Historia abierta del arte colombiano, 337, 339, 342. ↩︎
- Lee Krasner, “Lee Krasner: In Her Own Words”, video, publicado el 10 de mayo de 2019 por Barbican Centre, Youtube, 3 min., 47 seg, https://youtu.be/9sD2U9NkspY?si=Biu72edKUynO5VXk. ↩︎
- Fernández, “La crítica ubicada”, 59. ↩︎