Por: Matilde Uribe Durán
La Amazonía ha sido un lugar complejo de exhibir en su totalidad a causa de su extensión, sus fronteras borrosas y, sobre todo, por los estereotipos forjados históricamente alrededor de esta geografía. Desprenderse de los conceptos de ancestralidad y naturaleza parece ser muy difícil al momento de exponer en cualquier formato la Amazonía, pues se ha vuelto algo mercantil y políticamente correcto ver a este territorio y a sus gentes con paternalismo. La exhibición “Amazonia: A Biocreativity Hub” no se quedó atrás en cuanto a los estereotipos alrededor de la región.
Esta muestra fue presentada en 2024 en la Galería ArtLAC del Grupo Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en Washington D.C. en Estados Unidos.1 La exposición se hizo dentro del marco de uno de los programas regionales del BID, “Amazonía siempre”, que gira alrededor de un programa integral para el desarrollo sostenible de la Amazonía. La curadora, Manuela Reyes, es colombiana, estudió Artes Visuales en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y tiene una maestría en Curaduría de Arte de la School of Visual Arts en Nueva York. Actualmente es especialista Sectorial y Curadora de la Unidad de Creatividad y Cultura del BID. Los artistas participantes son Sheroanawe Hakihiiwe (Venezuela), Roberto Huarcaya (Perú), Susana Mejía (Colombia), Gisela Motta y Leandro Lima (Brasil), Uýra (Brasil), Olinda Silvano (Perú), y hacen parte de cuatro de los nueve países de la cuenca amazónica.
El objetivo de la exposición fue pensar la relación entre la tecnología —lo moderno— y la urgencia de cuidar la biodiversidad del territorio Amazónico —lo ancestral—. Esta crítica/reseña se centrará en cuestionar esta premisa. Además, este texto fue escrito con motivo de reflexionar y celebrar la relevancia de uno de los números de H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte: “Arte en la Amazonía: conectar fronteras”. El número 23 está dedicado a pensar el territorio amazónico y a promover una sólida investigación e historiografía del arte sobre la región.
Con una puerta tanto al principio como al final, y con el texto curatorial y la información de la exposición en ambas paredes, la exhibición permitió dos formas de recorrido. Todos los textos de la exhibición fueron presentados en portugués aunque cuatro de los siete artistas presentes en ella fueran hispanohablantes. Desde el comienzo se sintió lo moderno del espacio: la arquitectura industrial, los tubos rojos tipo tubería, la iluminación blanca entrecortada por las sombras de las obras, el concreto del suelo, las figuras abstractas grises con líneas blancas sobre el azul turquesa de las paredes y el rincón naranja que sobresalía. Además de eso, el intenso color de las obras —que iba desde tejidos multicolores que caían del techo hasta proyecciones en la pared— añadía a la sensación de modernidad del espacio.
En primer lugar, la palabra “biocreatividad” en el título de la exposición aludía a la innovación de nuevas tecnologías inspiradas por la naturaleza. Aunque esta relación de la Amazonía con la tecnología es innovadora y arriesgada ya que es una asociación que no se suele hacer, no se sintió correctamente lograda en la exposición porque las obras de arte presentadas fueron de nuevo justificadas por la preservación de lo ancestral y de la selva (aunque el título insinuara lo contrario). Esto le restó novedad a la propuesta por ser algo mercantil más que ingenioso artísticamente. En el texto curatorial se mencionaba que esta exposición era un “testimonio” para revivir la diversidad biocultural y reconstruir el vínculo con la Madre Tierra —otra palabra estereotípica—. Además, motivaba a los espectadores diciendo que “juntos, podemos trabajar por un futuro mejor para la región amazónica y todos sus habitantes”,2 pero sin explicación alguna del porqué esto era importante. Incluso hablaba de la preservación de las tradiciones artísticas indígenas sin expresar realmente a cuáles se referían y por qué. No eran posicionadas en un contexto vivo en el que pudieran mutar, ser cuestionadas o ser pensadas por lo que son en sí mismas. Esto demuestra el uso arbitrario del medio ambiente en el marco de la curaduría.
En segundo lugar, las obras presentadas en la exhibición eran de distintos formatos. Al principio había cuatro fotografías de la artista brasilera Uýra, transindígena y activista. En estas imágenes a color —tres de la serie Elemental (2017) y Boiuna de la serie Mil casi muertos (2018)— parecía que los fotografiados encarnaban a la naturaleza. En Barro se personificaba un árbol; en Rio Negro, una pantera o una especie de felino (esto se notaba sobre todo por los ojos, el maquillaje negro y las ramas que texturizaban la representación). Sobre las otras dos imágenes no se puede afirmar con certeza qué es aquello que representan, pero se homogeneizaban con el fondo natural. En general, parece que la intención era hacer que las personas fueran una con la naturaleza. De alguna manera, la iconografía de animales (el jaguar, la serpiente, la guacamaya, etc.) como representante del territorio amazónico se ha establecido en el inconsciente colectivo desde los mapas coloniales hasta la contemporaneidad. A continuación, la artista yanomami Sheroanawe Hakihiiwe del Alto Orinoco en Venezuela se centró en la preservación de las costumbres ancestrales de su comunidad. En sus cuatro monotipias con distintos patrones la artista hizo alusión a la naturaleza o al arte indígena como los frutos del bosque, las ramas sin hojas, los champiñones y la pintura facial. En seguida, se encontraba una instalación de video de los artistas brasileños Gisella Motta y Leandro Lima. Los colores y las luces de las hojas en el video llevaban a pensar en la idealización de la naturaleza salvaje y de lo ritual/chamánico en la Amazonía.
En la exhibición había una infantilización alrededor de la idea de que los indígenas han sido corrompidos por la modernidad, transformando la selva de un lugar “moralmente positivo” a una geografía corrupta. Al igual que en las fotografías de Uýra, en el video se presentaba una mimetización del humano con la naturaleza mediante dos escenas sobrepuestas: el ritual chamánico y el movimiento “salvaje” de la naturaleza. Seguidamente, Olinda Silvano, artista indígena del Perú, hizo un acrílico sobre tela, Ninete (2023), que ocupaba una de las paredes enteras de la exposición. La obra era muy colorida y tenía patrones similares a los vistos en las monotipias anteriores. Silvano creó patrones geométricos que encarnaban el conocimiento de su pueblo y que se asociaban con visiones rituales de la Amazonía. Por su parte, Roberto Huarcaya de Perú expuso cuatro fotografías en papel Ilford Multigrade RC que se podían asociar a la abstracción de lo amazónico (cerca y con otra perspectiva sobre la selva)3 y a la composición visual generalmente relacionada con la noción de lo bello en el arte indígena amazónico: el horror al vacío (horror vacui)4. La última parte de la exposición estaba dedicada a la artista colombiana —no indígena— Susana Mejía. Su proyecto en curso Color Amazonía se presentó en varios formatos: en primera instancia, en un documental en el que se veían close ups de los colores de la Amazonía; en segundo lugar, en tintes a fibra y papel fico; por último, a través de una instalación sonora de la Amazonía colombiana.
A fin de cuentas, lo más atractivo de la exposición fueron los distintos medios artísticos y la diversidad de colores, pues el objetivo con carácter innovador de conectar la Amazonía con la tecnología resultó superficial y mercantil al justificarse por medio de la ancestralidad, la naturaleza y la preservación del arte y la selva. Más aún porque se esperaba una supuesta relación directa entre la curaduría de las obras presentes en la exhibición y una voluntad en el espectador de querer salvar la Amazonía. En otras palabras, parece que esta exposición asumió que los espectadores se volverían moralmente mejores y expiarían sus pecados coloniales simplemente al verla. Sin embargo, no se planteó ni se imaginó un futuro fuera de la selva y, por lo tanto, no hubo una profundidad temporal del territorio sino una homogeneización de los indígenas.
Por último, solo se incluyeron en la exposición artistas indígenas amazónicos mientras se excluyeron artistas mestizos, afrodescendientes o de otros grupos étnicos que también hacen parte del territorio amazónico. Esto es problemático no solo por la falsa idea de diversidad que vendió tener la curaduría, sino también porque acentuó una vez más la idea de que es específicamente el indígena el ser que está estancado en la atemporalidad y en la eterna conexión con la selva. Lo ideal sería que estas obras pudieran ser presentadas por lo que son: obras de arte que se sostienen por sí mismas y su estética, y no por la cualidad moral que la curaduría intentó otorgarles.
Bibliografía
Banco Interamericano de Desarrollo. “Amazônia: um Hub de BioCriatividade.” My.matterport. Accedido el 27 de octubre de 2025. https://my.matterport.com/show/?m=fPuDZAo7YGN .
Banco Interamericano de Desarrollo. “Discover Contemporary Latin American and Caribbean Art at the IDB ArtLAC Gallery.” Accedido el 27 de octubre de 2025. https://www.iadb.org/en/who-we-are/topics/art-and-culture/idb-latin-american-caribbean-art-gallery .
“Banco Interamericano de Desarrollo.” Accedido el 27 de octubre de 2025. https://www.iadb.org/es .
Lozada, Natalia. Pensar el arte amazónico. Clase. Universidad de los Andes. 27 de octubre de 2025.
Cortés-Garzón, Liliana. “Microrregiones estéticas: disputas y resistencias visuales indígenas en la Amazonía contemporánea”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 16, n.°2 (2021): 16-39. https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae16-2.medr.
Reyes, Manuela y Martina Majilis. “Exploring Art and BioCreativity Beyond the Amazonia Exhibition.” Blog Industrias Creativas. Cultura, arte y creatividad, 2024. https://blogs.iadb.org/cultura-arte-creatividad/es/exploring-art-and-biocreativity-beyond-the-amazonia-exhibition/ .
- La galería, creada en 1992, se dedica a trabajar alrededor de obras de arte de artistas contemporáneos de América Latina y el Caribe. Según el BID, son la principal fuente de financiamiento y conocimiento para mejorar vidas en América Latina y el Caribe. ↩︎
- Banco Interamericano de Desarrollo, “Amazônia: um Hub de BioCriatividade,” Mymatterport, accedido el 27 de octubre de 2025. https://my.matterport.com/show/?m=fPuDZAo7YGN . ↩︎
- Natalia Lozada, Pensar el arte amazónico (clase del Departamento de Historia del Arte, Universidad de los Andes, 27 de octubre de 2025). ↩︎
- Liliana Cortés-Garzón, “Microrregiones estéticas: disputas y resistencias visuales indígenas en la Amazonía contemporánea”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 16, n.°2 (2021): 19, https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae16-2.medr. ↩︎